суббота, 27 февраля 2016 г.

Экранизация романа У. М. Теккерея «Ярмарка тщеславия» (1998 год, режиссер — Марк Манден)

«Визуальный поворот» в культуре XX века спровоцировал новые визуальные средства воплощения смыслов, заложенных в литературе, что вызвало в гуманитарных науках повышенный интерес к вопросам синтеза искусств, к возможности создания художественных образов одного вида искусства средствами других. Осмысление и новая трактовка произведений мировой классики на экране является актуальной и в наши дни.
Экранизация — это особый вид искусства, отличный от художественного текста, который становится основой визуального воплощения, несомненно, смещаются акценты, одни формы выразительности заменяются другими, на смену вербальным элементам приходят цветовые, музыкальные, композиционные; отдельные эпизоды вербального текста оказываются опущены или переосмыслены. В результате перед ними предстает, казалось бы, совершенно новое произведение и одновременно основанное на известном (узнаваемом) сюжете.

Каждому художественно-изобразительному средству литературного произведения, способу создания образа соответствует определенный прием в кинематографе (портрет, авторская характеристика, художественная деталь, антитеза в литературе  — крупный план, наплыв, монтаж, раскадровки в кино, закадровый голос, повторы музыкальных фрагментов и прочее). В экранизации процент вербального материала намного меньше, чем в тексте произведения, так как ряд его элементов (портрет, интерьер, пейзаж) заменяется визуализацией. Для создания образа в кино может быть достаточно одного кадра, тогда как описание внешности персонажа в тексте может занимать несколько абзацев. Описательность в экранизации заменяется наглядностью. Естественно, что реципиент, знакомый с первоисточником, в любом случае будет проводить сопоставление, выискивая неточности, недостатки или находки в новой версии произведения. При этом важно помнить, что кино — это специфический (синтетический) вид искусства, с одной стороны, дающий новые возможности интерпретатору-режиссеру, с другой стороны, в чем-то ограничивающий его.
Предметом рассмотрения в нашей статье является киноверсия романа У. М. Теккерея «Ярмарка тщеславия», созданная режиссером  Марком Манденом (1998 г. BBC).
Художественной особенностью произведения У. Теккерея является своеобразная композиция, изобилующая внесюжетными элементами. Ее особенность — введение образа Кукольника, который появляется в части “Перед занавесом”; Кукольник также был изображен автором, обладавшим незаурядным талантом художника, на фронтисписе книги, где он, сидя над ящиком с куклами, рассматривал себя в треснутом зеркале. Подобный повествовательный прием в фильм не вошел, философские размышления автора изъяты из постановки, режиссер прибегает к закадровому голосу лишь в случаях чтения писем героями. Уже этот пример свидетельствует о значимости «визуального начала» при прочтении классики средствами кино.
Спецификой романа, которую невозможно перенести в кинотекст, является особенность повествовательной манеры: У. Теккерей активно комментировал события от своего лица: «Если мисс Ребекка Шарп в глубине души решила одержать победу над тучным щеголем, то я не думаю, сударыни, что мы вправе хоть сколько-нибудь осуждать ее за это» [1; 44]. В экранизации мы наблюдаем уже результат этого решения: Ребекка активно восторгается отвагой Джоза, задает вопросы об Индии и пр. Доминантой поэтики романа Теккерея является ирония, которую М. Мандену удалось воплотить в экранизации за счет показа несоответствия происходящего и тех комментариев, которые дает Ребекка: готовясь к отъезду из дома Седли в своей комнате, девушка гневно обвиняет Джоза, Джорджа и мисс Седли в своих несчастьях, но, как только в комнату входит расстроенная Эмилия и обнимает подругу, Бекки играет роль нежной и кроткой сиротки, при этом она успевает спрятать украденные у милой Эмилии безделушки. Роль бедной благодарной сиротки она разыгрывает до того момента, пока не остается в экипаже одна.
Свой роман У. Теккерей представлял как кукольную комедию, а персонажей называл «кукла Бекки» и «кукла Эмилия», подробно объясняя душевное состояние девушек, мотивы тех или иных поступков, то есть он выступал в роли серьезного и всезнающего кукольника-режиссера. Марк Манден отказался от этого приема и его эквивалентов, предоставляя зрителю судить о героях на основании их поступков, слов и разницы этих двух элементов.
Важно, что композиционно экранизация повторяет структуру романа, в котором чередовались повествования о событиях из жизни двух подруг. Этот же принцип изображения присутствует в фильме. Начало — достаточно вульгарная сцена в мастерской художника — отца Ребекки: полуобнаженная толстая натурщица, ковыряющаяся в носу. Смена кадра — маленькая Ребекка, несущая в мастерскую кувшин с выпивкой, а затем обращающаяся к отцу с просьбой не злоупотреблять спиртным. Смена  кадра — перенос в тот момент, с которого начинается повествование в романе У. Теккерея: сцена в пансионе мисс Пинкертон. Режиссер использует прием монтажа — быстрой смены кадров — временных отрезков. Важно, что он акцентирует внимание на детстве Бекки, которое было тяжелым и повлияло на характер персонажа.
Конечно же, не все фрагменты и герои романа были перенесены на экран: объемный текст требовал купюр на экране. Учеба Доббина и Осборна в школе доктора Порки и зарождение их дружбы исключены, история взаимоотношений Эмилии с родителями после гибели ее мужа сокращена, меньшее место отведено образу леди Джейн, а ее мать как персонаж в фильме вообще не присутствует. Сокращение персонажей коснулось и семьи Осборнов: из двух сестер Джорджа  Джейн и Марии в экранизации оставлена одна Джейн. Нет и гувернантки мисс Уирт, функция которой незначительна. Зато в фильме подчеркнуто материальное благополучие Осборнов: несколько раз изображены обильные трапезы с возлияниями. Также пропущена часть сцен, происходивших в семействе Осборн после разрыва отца с сыном. И совершенно непроясненным остался вопрос о том, почему Эмилия спокойно путешествует с Джорджи, братом Джозом и Доббином по Германии в финальных частях сериала. В романе все это стало возможным по причине внезапной кончины Джона Осборна. Вероятно, наличие подобных купюр можно объяснить опять же стремлением режиссера усилить визуальную составляющую, необходимостью перевести достаточно большой объем романа в формат экранизации.
При визуализации вербального начала меняются смыслопорождающие элементы. Особенно заметно это при работе режиссера с образами. Примечательно, что Теккерей не всем героям давал портретные характеристики: например, о внешности мисс Кроули мы знаем только, что она апоплексического вида. В экранизации эта дама предстает достаточно полной.
Стоит отметить исполнение роли Ребекки Шарп Наташей Литтл. Актрисе удалось передать сложность характера этого персонажа: расчетливость, желание устроиться в жизни с помощью своего обаяния, способность порой совершать добрые поступки, изворотливость и озорство; Наташа Литтл сумела показать, что многое в поведении ее героини определяется требованиями общества. Однако в экранизации М. Мандена Бекки в сопоставлении со своим литературным прототипом выглядит более привлекательной, это происходит именно за счет уменьшения вербального компонента — авторских комментариев мотивов поступков персонажа.
Контрастна Бекки Эмилия Седли (Фрэнсис Грей), настоящая простушка и глупышка, пожалуй, в постановке она даже выразительнее, чем была в романе. Авторы фильма затушевали ее эгоистическое равнодушие к чужим бедам в период вдовства, не так подробно изображено ее поклонение покойному мужу — это имеет место лишь в финале фильма.
Необычайно убедителен Дэвид Брэдли в роли сэра Пита Кроули: жадный старик, расчетливый, хитрый, но совершенно беспомощный перед чарами Ребекки. Пожалуй, создатели фильма усилили тему его влечения к маленькой гувернантке: в фильме есть эпизод, когда баронет стенает с именем Бекки на устах. Страстные крики сэра Пита Кроули сменяются кадром со свиньей, что создает комический эффект. Отвратительной выглядит сцена поцелуя умирающего сэра Пита Кроули и его невестки Джейн: старик совсем не по-отцовски вытягивает губы и впивается в рот юной снохи. Лица леди Джейн и сэра Пита в этой сцене даны крупным планом, на лице молодой женщины отражаются попеременно недоумение, смущение, испуг, неловкая улыбка; лицо  старика полно довольства и хитрости. Лейтмотивом Королевского Кроули становятся лужа и свинья, символизирующие, по-видимому, животное начало и неопрятность хозяина поместья сэра Пита Кроули, что является, на наш взгляд,  удачей режиссера. С воцарением в имении его сына Пита этот лейтмотив исчезает. Линию младшего брата сэра Пита, священника Бьюта, и его жены практически затушевали, но, вероятно, это было не столь существенно для авторов фильма, которые в центр поставили историю жизни двух девушек — Эмилии Седли и Ребекки Шарп.
Достаточно ярким предстает в фильме образ Джоза Седли (актер Джереми Свифт): это пугливый увалень, который так и не решился в свое время объясниться с понравившейся ему маленькой мисс Шарп. Визуальным средством его характеристики стала мимика и бегающий взгляд, а также суетливые манеры. Смущенный Джоз отводит глаза в сторону, стремится сбежать, пыхтит и пыжится.
Интересны портреты персонажей фильма: согласно описанию Уильям Доббин имел оттопыренные уши, но в экранизации такая портретная деталь есть именно у Дж. Осборна, что усиливает комический эффект от слов Эмилии, которая утверждает, что ее возлюбленный — самый красивый мужчина. Как отмечает В. Шмид, «читая, мы сосредоточиваемся на отобранных нарратором чертах и их индексикальной или символической функции» [2]. Режиссеры порой поступают с портретными характеристиками весьма вольно, что имеет место и в рассматриваемой постановке.
Согласно тексту романа: «Ребекка была маленькая, хрупкая, бледная, с рыжеватыми волосами; её зелёные глаза были обычно опущены долу...» [1; 35]. Однако в экранизации она предстает с каштановыми волосами и серыми глазами, которые порой кажутся тёмными. Постановщик не стремился к буквальной портретной точности, а сделал акцент на воплощении характера. Стоит отметить, что Теккерей дал описание внешности девушки уже после рассказа об отдельных чертах её характера и проделке со Словарем Джонсона; в экранизации визуальная характеристика становится первой, так как Бекки активно участвует в событиях с самого начала. Важным средством создания образа мисс Шарп в фильме становится ее мимика: выражая недовольство малой подачкой мистера Седли в день своего отъезда в дом Кроули, девушка морщит носик; улавливая в свои сети Родона Кроули, она говорит с ним с одним выражением на лице, а затем поворачивается к нему спиной, и лишь зритель видит, что на ее устах появляется лукавая усмешка.  Показательна сцена торгов Бекки с Джозем по поводу лошадей: она дана крупным планом — внимание концентрируется на мимике героев. Ожидание на лице Джоза сменяется удивлением и едва ли не отчаянием, когда Бекки называет ему очень высокую цену.  Выражение ее лица демонстрирует тонкую игру.
Лейтмотивом внешности Бекки являются ее губы, всегда сочные, но не вульгарно яркие, а приглушенных тонов. В сопоставлении с ней Эмилия   бледна, ее лицо не тронуто косметикой, а тона платьев нежные и блёклые. Эти цветовые контрасты подчеркивают замысел режиссера — показать невинность Эмилии и авантюрную, даже хищную натуру ее подруги.
После переезда Ребекки в дом мисс Кроули крупным планом даны вещи, подаренные ей новой покровительницей. Эти детали подчеркивают умение девушки приспособиться и понравиться, так как незадолго до этого эпизода звучали  слова супруги пастора миссис Бьют в адрес Ребекки, которая околдовала всех.
Одежда героини призвана отразить в фильме смену ее материального и общественного положения: в начале своей «карьеры» Ребекка носит скромные платья бледных тонов (часть их она получила от Эмилии), затем, став женой Родона Кроули, она одевается в наряды более сочных и ярких оттенков. В сценах пребывания героев в Брюсселе на Ребекке красный костюм, напоминающий военную форму англичан. А в пору покровительства лорда Стайна Бекки носит весьма изысканные туалеты из тонкой материи, а голову ее украшают перья и кружева, грудь и руки — бриллианты. В последних сценах фильма Ребекка одета в платье темных тонов, которое, по ее замыслу, вероятно, должно придать ей вид страдающей, обманутой жертвы. Теккерей в романе не фиксировал внимания на нарядах Бекки, следовательно, это прием режиссера, способствующий характеристике персонажа. Очень важны в экранизации сцены, в которых Бекки «играет» со светскими дамами: ставит на место аристократку, пожелавшую купить у нее коней, заставляет прослезиться супругу лорда Стайна, говорит комплименты мисс Кроули.
Нужно отметить и музыку, которая передавала атмосферу авантюрности, окружающую Бекки, в этом несомненная заслуга композитора Мюррэя Голда. «Весьма действенный прием изображения внутреннего мира в кино – это музыка. Музыка не нуждается в интерпретации, а действует непосредственно. Она в состоянии не только передать внутреннее состояние персонажа, но и привести зрителя в соответствующее настроение. Музыка в фильме способствует сближению эмоций персонажа и зрителя. То, что называется immersion, т.е. погружение в мир персонажа, отождествление с ним, в фильме главным образом происходит благодаря музыке» [2]. Повторяемость детали как прием кинематографа и литературного текста в экранизации реализуется в мелодии, сопровождающей события из жизни Ребекки — бравурный марш подчеркивает авантюрный характер персонажа. Очередное продвижение Бекки по жизненной лестнице сопровождается показательной мелодией, знаменующей достижение цели. Последний раз она звучит, когда Бекки вступает в дом Эмилии в Бате.
Одежда Эмилии тоже отражает смену ее статуса: оказавшись дома после пансиона мисс Пинкертон, героиня часто меняет платья, так как ее семья состоятельна. Но после разорения отца и гибели мужа Эмилия находится в трудном положении. Очень удачно использована режиссером значимая деталь: когда Родон-старший на прогулке с сыном окликает миссис Осборн, она, одетая в траур, хотя прошло уже много лет после гибели мужа, в смущении спешит спрятать край своих обтрепанных манжет — через минимальный жест дано представление о стесненном материальном положении семьи. Способом передачи душевного состояния Эмилии на балу, где она впервые ревнует мужа к подруге, становятся ее мимика и слезы в глазах. Изображению семейной жизни Седли с овдовевшей Эмилией отведено немного времени, поэтому в постановке не сделан акцент, что имело место в романе, на эгоизме миссис Осборн, погруженной в свое горе и не замечающей страданий родителей. Когда Эмилия обретает свободу после смерти свекра, ее туалеты становятся богаче, она меняет свой траур на сдержанные, но не мрачные оттенки: розовый, лиловый.
Очень ярким персонажем предстаёт Родон Кроули (актер — Натаниель Паркер). В экранизации этот герой выглядит даже умнее и сообразительнее, чем в романе Теккерея, который называл Родона «тяжеловесным драгуном, наделенным сильными желаниями и карликовым мозгом» [1; 216]. Но тип мужчины-подкаблучника, которым ловкая жена крутит как хочет, актеру явно удался.
Покровитель Бекки лорд Стайн в фильме похож на наемного убийцу, в сущности, его жестокая, звериная натура с замашками деспота и хищника показана в исполнении Джерарда Мерфи очень убедительно. Лейтмотивом его портрета становится звериная усмешка — оскал, обнажающий зубы,  Эти обнаженные зубы напоминают другого персонажа фильма — сэра Питта Кроули, который тоже был неравнодушен к Ребекке.
Контрастно представлены в фильме интимные сцены между двумя парами героев: нежное общение Осборна и Эмилии сменяется кадром, изображающим полуобнаженных Бекки и Родона в постели. Можно сказать, что основной литературный прием — контраст — активно использовался и режиссером М. Манденом.
Немаловажную роль, как и в романе, играют в экранизации детали: приведем лишь несколько примеров. После известия о женитьбе сына Джон Осборн разбивает его портрет (добавление режиссера) и вычеркивает из семейной Библии имя Джорджа и дату его рождения. При этом на фронтисписе книги изображена гравюра «Жертвоприношение Авраама», эта важная деталь была в романе Теккерея, ее визуальный эффектииспользовал и М. Манден.  Только богом старшего Осборна является не Иегова, а деньги. В романе Теккерея важной деталью интерьера были часы с изображением сцены принесения в жертву Ифигении — параллель с судьбой дочери Осборна, но этот элемент текста режиссером не визуализирован, так как история Джейн не получила развития в постановке, основная жертва расчетливости и гнева старика Осборна — Джордж.
В сцене скандала в семействе Кроули, когда Родон, вернувшийся из тюрьмы, застал жену в объятиях лорда Стайна, в момент вскрытия шкатулки Ребекки несколько раз кадр смещается на статуэтку женской фигуры с приложенным к губам руками, которая словно дает некий совет Ребекке.
Использует режиссер и смену планов: сцена падения смертельно раненного Джоржда Осборна на поле боя дана несколько раз, с разных ракурсов, да еще в сниженном плане: изо рта упавшего военного вырывается пузырь, губы его кривятся, словно в презрительной усмешке. Распростертая на поле сражения фигура дана вначале крупным планом, который затем сменяется общим, куда оказываются включенными и другие тела.
Сцена возвращения англичан после решающего сражения, в котором погиб Д. Осборн, дана под звуки колокольного звона, усиливающего тревожное напряжение момента. Камера в это время фиксируется на лице и фигуре Эмилии. Следующий кадр после испачканного и растерянного лица У. Доббина, сообщившего Эмилии о гибели ее мужа, — миссис Осборн в траурном платье на могиле.
Еще одна сцена, в которой важна смена плана, — поездка в карете двух семей Кроули на представление Ребекки ко двору. Здесь содержится намек на симпатии сэра Пита-младшего к Ребекке в сцене разговора о бриллиантах. Крупным планом показана брошь, которую Бекки нежно гладит рукой, сообщая, что она получена в подарок от близкого друга, кадр сменяется изображением лица Пита.
  Наверное, сочетание ярких талантов оператора Оливера Кертиса, режиссера  Марка Мандена и плеяды великолепных актеров создало тот самый необыкновенный эффект достоверности происходящего.  Странным для меня было обнаружить информацию о том, что это не самая лучшая работа сценариста Эндрю Дэвиса, потому что фильм великолепный, он притягивал к экрану, и, что особенно важно, в нем сохранен текст. Конечно, стоит упомянуть несколько мелодраматическую концовку экранизации: точка поставлена в сцене примирения Уильяма Доббина и Эмилии Осборн. В экранизации не нашел воплощения своеобразный эпилог – рассказ о том, что произошло с основными действующими лицами по прошествии некоторого времени. В истории Бекки точка поставлен на ее самом ярком благородном поступке: миссис Кроули сообщает Эмиоии о том, как Джордж пытался ухаживать за ней, подтверждением чему служит записка с предложением бежать, за кадром остается разорение Джоза Седли Ребеккой, смерть Родона Кроули-старшего и ряд других событий.
   Несомненно, этот фильм ориентирован на зрителя, знакомого с текстом романа, так как некоторые купюры в нем все же есть. Но если вы читали произведение  У. М. Теккерея, просмотр для вас будет увлекательным. Если же вы еще не прикоснулись к тексту классика, то фильм, вероятно, подтолкнет вас к знакомству с ним.
Хотя экранизация никогда не сможет передать весь набор смыслов художественного текста, при этом порой добавляя новые, стоит отметить, что постановка 1998 года в целом создает верное представление о сюжете романа. Однако характеры героев интерпретируются режиссером по-своему: Ребекка предстает более привлекательной и благородной, чем в трактовке писателя, более привлекательным оказывается и Родон Кроули, и Эмилия. Можно говорить о своеобразном нравственном ригоризме У. Теккерея и релятивизме М. Мандена. Исключение авторских нелицеприятных комментариев и акцент на визуальной составляющей упрощает трактовку образов в экранизации.

Литература:
1. Теккерей У. Ярмарка тщеславия: Роман без героя [Текст] / У. Теккерей – М.: Эксмо, 1991. – 928 с.
2. В. Шмид, Отбор и конкретизация в словесной и кинематографической наррациях // http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2017636 20.02.2016 г.
© Елена Исаева

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Инструкция для определения элементов сюжета

Экспозиция — сцены, в которых изображается обстановка действия, дается информация о героях, о расстановке действующих лиц. Завязка —...